Un lugar en el cine, de Alberto Morais, España, 2007.
Un lugar en el cine pretende explorar un fenómeno seminal de la historia del cine: la formación de un estilo radical y revolucionario, el neorrealismo, y también los derroteros del mismo, incluyendo derivaciones extrañas pero deudoras de aquel, como fue el cine de Pasolini. Las voces que guían la propuesta son el mismo Èrice y Theo Angelopoulos, dos cineastas distintos pero con un mismo enemigo. Llamémosle a este, lo audiovisual.
La distinción entre lo audiovisual y el cine es conceptualizada por el propio Érice durante la película. Allí en donde rodó El espíritu de la colmena, Érice concluye y fundamenta todo lo que hasta allí ha dicho bajo estas categorías antitéticas. Serge Daney tenía otro modo de expresar el mismo dilema: habría una diferencia cualitativa entre las imágenes y lo visual, entre lo que las imágenes hacen con nosotros, representar la alteridad del mundo, y aquello que comporta un estímulo nervioso sobre el sistema óptico, diluyendo la marca del otro por una circulación de algo que se comporta y parece como imagen pero funciona como otra cosa. Lo que se predica también en cómo miramos cine: el cine como fenómeno colectivo, o en su defecto, el cine devenido en consumo audiovisual, o cine privatizado.
La propuesta política de Un lugar en el cine es, precisamente, establecer una resistencia, aunque Angelopoulos prefiere el término polémica, más cerca de su etimología griega, una guerra. En otras palabras: lo audiovisual va paulatinamente expandiéndose y alterando la misma ontología de la imagen. Lo que tiene su correlato en cómo se piensan las programaciones en los festivales.
Morais ha tomado un camino como cineasta. Y claro está que es la senda menos transitada. Pero no está solo, pues gente como Guerín y Mercedes Álvarez, cineastas más cercanos a su generación, sobre todo esta última, van por un mismo camino. Pero hay diferencias.
Por momentos, Morais parece dudar entre tomar una vía menos convencional del documental y radicalizar la puesta en escena, de tal modo que la entrevista como metodología de exposición quede relegada a la interacción de palabras y planos. A veces, los entrevistados parecen estar listos para interpretar sus propias vidas, y darle entonces la opción al propio realizador de explorar una estética, la neorrealista, desde un juego más cercano a la ficción que al documental canónico. Es allí en donde Morais toma vuelo y su película sin perder su propia singularidad se emparenta a El cielo gira, o incluso a El sol del membrillo. Hay atisbos, pruebas, pero puede haber también un poco de pudor, como si el propio Morais no se permitiera jugarse en materia formal, pues su posicionamiento ideológico como cineasta es ostensible. Hay también una dosis de solemnidad que le quita aire a los planos, siempre cuidados y elegidos con delicadeza y devoción. En esto se diferencia muchísimo de Álvarez, por ejemplo.
Dan Fainaru, el influyente crítico israelí, decía que Un lugar en el cine no intentaba discutir con su tiempo, y que el cine de hoy estaba mutando hacia otra cosa. Lo segundo es comprobable, lo primero es objetable. No hay dudas que la primera objeción a la tesis del crítico es la edad de Morais: 31 años. En un momento, Morais hace un test: unos jóvenes estudiantes, probablemente de cine, son interrogados tras ver un film de Pasolini. Las respuestas son diversas, y da la impresión que la dificultad no está en la inactualidad de ese cine, sino en su inhabitualidad. Si no lo entienden es porque no están acostumbrados a ver un cine en las antípodas de lo audiovisual.
Es una lástima que el documental no busque un tercer referente, por ejemplo, Kiarostami, más pertinente todavía tras el reciente intercambio de cartas entre Érice y Kiarostami. No obstante, Un lugar en el cine es una película que importa.
Imperfecta e insolente, tímida y perfeccionista, a veces dispersa pero con una tesis jamás traicionada, el film de Morais tiene algunos pasajes inolvidables, de esos que hacen de una película un lugar en nuestras vidas. Como ese último plano que cierra la película en el que se toca con el ojo el por qué el cine es una exploración visceral y observacional sobre el mundo. O como cuando Ninetto Dávoli recuerda los métodos de Pasolini y vuelve a recitar parte de un texto de una película, instante en donde hablar sobre la magia del cine queda despegada del kitsch y la condescendencia. (Roger Koza)
